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石窟佛缘
1、涅槃
死可怕吗？
不可怕吗？
可怕吗？不可怕吗！
唐僧说“生亦何哀，死亦何苦！”这段经典的对白，早已被新新人类熟记在心。我们在龟兹石窟壁画中竟然找到了印证！克孜尔千佛洞114号窟“焚棺图”三位伎乐和涅槃像上的飞天，脸上无痛苦表情，奏乐时气氛热烈，与其说哀悼不如说是高唱凯歌。画面带舞花飘，乐声环绕，歌舞翩翩，悲哀的气氛荡然无存。
2、神秘，虚幻
释迦牟尼出家前为悉达多王子，对王权不屑一顾，一心向佛。父亲饭净王千方百计阻止他向佛的计划。
克孜尔118号窟正壁的《娱乐太子图》反映的就是这个故事。饭净王有意为悉达多王子营造了一个纵欲享乐的环境，让宫女们去诱惑他，使他充分享受人生的欢乐，忘掉一切痛苦和烦恼。画面上悉达多太子居中央，头戴宝冠．身披凄珞，手持慰安印。在他两旁，二十多位妖艳的宫女簇拥着他，一个个头戴花冠，悬以宝钤，上身半棵，内衣紧身，绕以璎珞、项圈，或吹箫笛，或弹箜篌，或歌或舞，形容姣好，姿态万方，特别是紧贴太子右边的那个宫女，通身全裸，手托双乳，向太子作媚润之态，极尽挑逗勾引之能事；还有一个宫女，手挤乳头，笑脸奉迎。悉达多太子却把头扭问一边，不予理睬，不为所动。
佛祖就是佛祖！一心向佛，心无外物！南呜阿弥陀佛！善哉！善哉！
3、裸体艺术
龟兹石窟群的裸体画的普遍程度及数量之多居全国各地石窟壁画之首，裸体艺术的丰富性和独创性在世界也是名列前茅的。为什么在信仰小乘佛教（小乘佛教是禁欲主义）的龟兹会有这种现象呢？令人费解！
龟兹石窟壁画中裸体艺术的典范——克孜尔千佛洞118号窟“娱乐太子图”
着意表现裸体艺术——————— 克孜尔千佛洞99号窟“太子降生图
三魔女与释迦牟尼均全裸—————克孜尔千佛洞76号窟“降三魔女”
舍利盒
1、相见不相识
舍利盒是僧吕的骨灰盒，盒中之谜蒙尘半个多世纪。
由大谷探险队的渡边哲信和堀贤雄于1903年带往日本的这一只舍利盒，出土于新疆库车县城以北20多公里处的昭怙厘佛寺。这只舍利盒为木制，盒身被红、灰白、深蓝三种颜色覆盖，还镶有一些方形金箔装饰，盒内仅存骨灰，外形没有什么特殊之处，故一直蒙尘半个多世纪，没有被人们注意。
2、迷底揭开
50多年过去了，尘封半个世纪的舍利盒之谜，浮出水面。1957年有人突然发现这只舍利盒颜色层内有绘画痕迹，经剥去表面颜料，终于显露出盒上绘制的图像，使精美的乐舞图重见天日。
（1）盒盖
这只舍利盒为圆柱体，盒盖呈尖顶形，高31公分，直径为38公分，体外贴敷一层粗麻布，再用白色打底，然后绘画。画的上面还涂了一层透明材料，制作十分精巧。
盒盖上绘有四身演奏乐器的裸体童子，均为跪式。有二童子背有翅膀一人吹筚篥，一人抱着类似五弦琵琶的弹拨乐器。这四身童子与斯坦因于1906年在米兰遗址佛塔中发现的“有翼天使”类似。这类童子是佛教中“迦陵频伽”的舞童，“迦陵频伽”原是一种能发出妙音的鸟，在佛经中逐渐演变为会作乐舞的拟人鸟。舍利盒上的奏乐童子，据说可能就是迦陵频伽演化的形象。将四童子绘于舍利盒上，也是为了供养之用。佛教非常重视对佛和菩萨的供养，而伎乐供养是主要的内容之一。
这具舍利盒里装的虽不是佛祖之骨灰，但也可能是高僧之骨灰。
全图虽然具有浓厚佛教色彩，但这些童子所持的龟兹乐器和外来乐器，却反映着龟兹乐舞的实况，反映了龟兹世俗的生活。
（2）盒身
令人惊叹的是：盒身周围绘有一队形象极为生动的乐舞图，其编制似有歌舞戏的规模。这是一件十分罕见的反映龟兹音乐舞蹈(歌舞戏)艺术的珍贵形象资料，也是当时社会世俗生活的真实写照。
从图中我们可以看到这样的歌舞场面：由一女一男两个手持舞旌者为先导，三女三男六个手牵手的舞蹈者和二个持棍独舞者，均带各式假面具，他们依次为披方巾的武士，身着甲胄的将军，竖耳勾鼻的鹰头，浑脱尖帽的人面以及猴面长尾的动物等。他们边走边演奏歌舞，舞蹈者腿部舞姿非常优美，有的作端腿状，有的作吸腿状，那位头带盔冠的将军耸肩曲肘、吸腿而立，是一个颇似我国古装戏曲的“起霸”造型。他们在行进时侧面互视，舞蹈中左顾右盼，显然是交流感情，表演某种内容的情态。最后一个持棍猴面独舞者，旋转如飞，衣摆飘起，尾巴甩动，看来是一位技艺高超的艺人；三个童子围绕左右，击掌雀跃，大约是在为这假面舞者精彩的压轴戏而喝采。
八位乐师组成阵容强大的乐队，前面由两个儿童抬着大鼓，一位鼓手全神贯注地舞槌击打，指挥着全乐队的演奏。后面的乐手率相起乐，边演奏边作神情交流；竖箜篌的演奏者将尾杆插入腰带内，记录了当时行走表演的情状。随后是演奏凤首琵琶、排箫、鼗鼓者，最后一名乐手对压后的独舞者高举铜角，奏出响亮的乐曲，使热烈雄浑的歌舞戏的气氛达到了最高潮。
〈〈苏莫遮〉〉
《苏莫遮》以其独特的表演形式和包含深刻佛教教义的内容传入中原，风行百年而不衰，影响深远。
《苏莫遮》(亦为苏摩遮、苏幕遮、波罗遮等)，又名泼寒胡戏、乞寒舞、浑脱舞等。“苏莫遮”原意为帽子或披巾，乞寒舞最显著的特点是扮演者戴面具或头罩。
1、《苏莫遮》----------云南泼水节的源头
《苏莫遮》中的泼水乞寒驱趁罗刹恶鬼的表演形式落户云南，至今成为云南各族人民泼水欀灾、祈求吉祥的习俗和节日。
证据一：关于云南泼水节的文字，未见过早于《苏莫遮》（形成于南北朝时期）的典籍记载，也未见于唐以前的文献。
证据二：云南一些少数民族在泼水节上互道“爽两目”，其语音可能源于波斯语，是“莎拉木”的变音，表示问好和祝福。.
证据三：借用阿拉伯语，说明泼水节可能是伊斯兰教传入我国后才正式形成的。
2、《苏莫遮》----------日本伎乐的源头
证据一：《苏莫遮》传入中原后与中原摊戏和南方吴地面具舞碰撞汇合，形成一种新的面具乐舞---------伎乐，伎乐大约在隋朝时就传入日本。
证据二：日本奈良现存二百多个伎乐面具，其中有不少是西域胡人的形象。
证据三：大唐鉴真和尚等东渡日本，带去了《苏莫遮》的原始形态。
证据四：《苏莫遮》的原始形态就是现在日本演出面具舞时，男子扮成兽形，身披蓑衣，手执短棒，挥舞跳跃；女子粉面画眉，头戴土布长巾，手持笠帽，身穿长袍，边歌边舞。
证据五：《苏莫遮》的男女双人对舞传入日本后名曰《苏志摩利》，舞姿与唐代的《苏莫遮》相似，再现了龟兹《苏莫遮》的某些情状，为《苏莫遮》传入日本留下了形象资料。
证据六：唐代流行的妆容和现在日本女伎乐的妆容一模一样。
唐代流行厚厚的粉底再涂上稠密润滑的脂膏，一洗脸一盆红泥汤。
3、《苏莫遮》歌舞戏表演有佛教底蕴。
《苏莫遮》歌舞戏曾受到波斯供奉“不死之神”的“圣酒”和以圣水相泼的习俗的影响，留下了波斯文化的印记。
歌舞戏中有欀灾和驱趁罗刹魔鬼的表演，显然是从印度佛教中引进的内容，从而也渗入了佛教文化思想。
4、《苏莫遮》歌舞戏中的面具有佛教底蕴。
《苏莫遮》歌舞戏中的面具，既有古代龟兹图腾崇拜的浓厚色彩，如动物面具，又有印度佛教的宗教观念，如罗刹恶鬼面具。
5、《苏莫遮》被李隆基禁止，被改为汉名，曲调不变，屡禁不止。
金凤调《苏莫遮》改名为《感皇恩》
沙陀调《苏莫遮》改名为《万宇清》
水调《苏莫遮》仍保持原名，成为君主显示皇威、增福添寿的宫廷乐舞。
6、玄奘盛赞《苏莫遮》-------“管弦伎乐，特善诸国”
唐贞观二年（公元628年）的残冬，佛教盛大节日“行像节”，龟兹国王和王后陪同玄奘观看欢乐的《苏莫遮》乞寒舞。 | 
