在昆仑山和于阗河的孕育下，于阗出现了许多丹青高手。
　　于阗国都中，就有一个久负盛名的出身王族的绘画艺术之家，父亲尉迟跋质那，长子尉迟甲僧，次子尉迟乙僧。这个丹青世家，是在佛教艺术氛围中形成的于阗画派的优秀代表。
　　隋唐时代，流寓洛阳、长安的西域人竟有万户之众，有将军武士、官吏使臣，也有胡商贩客、乐工艺人。于阗的画家尉迟跋质那也是这熙来攘往的西域人流中的一员。
　　隋朝仁寿初年，尉迟跋质那就从长安来到洛阳，继续从事绘画生涯。他到达中原的时间早于公元600年前，人待隋朝宫廷后还被封为郡公。他以擅画西域人物和佛像著称。因画艺精湛，尉迟跋质那得以“当时擅名”，并被画论家列入隋朝名画家之列，到唐代他仍享誉画坛。
　　他画的人物、动物和佛像活脱灵慧，造形奇特，形神兼备。特别是他笔下的菩萨与众不同，那菩萨敞怀赤足，体态轻盈，面容秀丽，朱唇黛眉，流露出亲切飘逸的情趣，如同现实生活中的美女，真可谓“菩萨如宫娃”，与中原通常的那 种神情严肃、装束僵滞、高不可攀的神像，形成鲜明对照。
　　尉迟甲僧可算是继承家学渊源，其画有乃父之风。但由于其弟尉迟乙僧卓越的成就，相形之下，便在画坛显得黯淡了。
　　尉迟乙僧善于博采众长、奋勇进取。自唐贞观六年(632)，于阗国王“以丹青奇妙荐之阁下”，将其送到长安推荐给唐太宗后，他像蜜蜂采蜜、海绵汲水，如饥似渴地在中原文化中汲取营养，与已有的艺术修养和绘画技巧融合为一体。很快以高超的画艺、学习吸纳的勇气和独创精神饮誉中原画坛，进而与阎立本并称为初唐画杰。其画艺已远远超过他的父亲尉迟跋质那及其兄尉迟甲僧。
　　西域绘画中的凹凸法，就是利用色彩深浅的晕染，造成明暗对比关系，使画画出现立体感和真实感。这种绘画技法最初见于印度犍陀罗艺术，传人于阗、龟兹后，当地画家吸收了人物衣褶紧窄和人体肌肉的明暗晕染以及裸体等表现手法，创造厂西域风格的于阗画派、龟兹画派。尉迟乙僧对这种表现手法不仅掌握自如，且能创造性地运用。他把这种新颖奇特的画技传到长安后，立刻轰动了唐朝画坛，影响了一大批画家，使得中原绘画出现了一代新风，发生了一场革命。
　　在长安慈恩寺、奉恩寺、光宅寺作壁画时，乙僧的创作进入旺盛期，他的作品受到当时著名理论家、画评家的高度赞赏。朱景玄在《唐朝名画录》中说，尉迟乙僧画的凹凸花，千手千眼菩萨“精妙之状不可名焉”。又说他画的降魔图“于态万状实奇踪也”。认为乙僧所画人物、花鸟“皆是外国物像，非中华之仪”。
　　人们都拿尉迟乙僧与阎立本相比，朱景玄说“阎画外国之人未尽其妙”，而尉迟画中华之像也不是很出名。“由是评之，所攻各异，其画故居神品也。”段成式在《酉阳杂俎》中对尉迟乙僧在普贤堂(原为武则天梳洗堂)所画《降三魔女图》，给以很高评价：“颇有奇处。四壁画像及脱皮白骨，匠意极峻。又变形三魔女，身若出壁……逼之标标然。”汤垢《古今画鉴》说：“尉迟乙僧画外国人、作佛像甚佳。用色沉着，堆超绢京，而不隐指。”看起来画画上的物体是凸出来的，但用手指一摸却是平平的，张彦远《历代名画记》则说：“时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟，画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”“用笔紧幼”指笔触坚遒，起落严密。“屈铁盘丝”是说画画线条力度均匀，粗细和谐，刚中有柔。
　　上述种种造型特点，是当时享有盛誉的评论家对尉迟乙僧画艺的高度概括。归结起来就是运用晕染凹凸法，用明暗对比形成立体感。这种铁线描加凹凸法的造型手段，使尉迟乙僧的作品光与影造成的立体效果非常突出。其实绘画的透视、投影应用在今天是很普通的，但在当时却是很不寻常的。这种西方外来艺术技法以于阗为中转站，由尉迟乙僧创造性地传入中原，其革命性意义不可低估。
　　晚于尉迟乙僧的唐代画圣吴道子，在凹凸法的运用和传播上，起到推波助澜的作用。大约在唐景云年间，吴道子还与年迈的尉迟乙僧一起，在长安寺院内画过壁囤。吴道子深知尉迟乙僧凹凸法之精要，巧妙地从物像外轮廓向中间由深渐浅地着色，使画面顿然出现高下错落、阴阳分明的艺术效果。特别是他变铁线描为莼菜条，笔势遒劲圆润，敷彩简约淡雅，轻拂丹青，其势圆转，而衣带飘逸，即所谓“吴带当风”，充满动感。
　　受益于凹凸法的画家绝非吴道子一人，此法因乙僧张扬于长安，驰声于上京，所以效法的人很多。中国画历来以创造主客观统一的和谐美为己任，与西方古典美学“重在再现”的写实主义不同，中国画的传统审美观念是“重在表现”，追求神似、意境，讲究气韵、仪态。而不太考虑客观物像的解剖、比例和透视关系。尉迟乙僧带来的西域画风和画技，正是从真实感上加强了中国画的艺术表现力，对传统的以形写神方法给以重要的补充，使这种美学追求更完善，所以被许多唐代和后世画家所接受。
　　同时，尉迟乙僧也领悟到中国画的艺术真谛，不仅在绘画中把自然形态转化为视觉形态，而且更加重视以形写神，以心灵的法则把笔下的物像变成某种感情形态。在巨星荟粹、高手辈出的长安，尉迟乙僧能目睹和揣摸阎立本这样的绘画大师的真迹，又能与吴道子这样的画圣面对面地切蹉技艺，感受中原文化的博大精深，增强自身的学养和画技，这才使尉迟乙僧有可能登上唐代绘画艺术的高峰。
　　尉迟乙僧在长安的绘画实践，主要有壁画和单幅画陶类。
　　佛教寺院绘画壁画是当时的时尚，所以尉迟乙僧所作壁画遍布长安主要寺院，特别是以善画接近佛教源头的佛像佛画而大显身手。
　　他画的《千钵文殊》，与中原通常画文殊骑狮子或骑马，在流动云纹烘托下行走在空中的形象不同。乙僧笔下的文殊菩萨头戴七宝佛冠，身披璎珞妙宝天衣，花枝般伸出的干臂干手，手中各持一钵和钵中一座座化佛，风采万千地乘骑高飞，观之有一种富丽堂皇和神奇玄妙之感。
　　他画的千手千眼观世音，坐在红莲宝座月轮之中，她伸出的无数手掌中都有一只象征智慧的眼睛，被朱景玄称赞为“精妙之状，不可名焉”的，正是这幅杰作。
　　他画的吉祥天女，是一位浮于莲池上的裸体少女。特别是乙僧在光宅寺所绘《降三魔女图》，这一题材在克孜尔千佛洞和敦煌壁画中都能见到，只是敦煌该图给三个赤身裸体、搔首弄姿的美女都上了衣裳。乙僧将该图魔女裸体形象绘之于长安佛堂众，带来怎样的惊奇!
　　乙僧在奉思寺所作《于阗国王及诸亲族图》，是一件鸿篇巨制。他本人是于阗国王推荐入京的，此间于阗国王又从昆仑山下两次来到长安，因此乙僧所绘于阗王及诸亲族形象就十分准确生动，洋溢着民族友好的时代精神。
　　尉迟乙僧的单幅绘画作品，在唐代长安有“一扇值金一万”的盛誉。如《弥勒佛像》、《佛铺图》、《外国人物图》、《坐神》、《罗汉朝天王图》等，都是上乘之作。
　　他在绘画神圣的宗教题材时，大胆加进世俗民间的生活内容，这样就更加贴近群众，引起人们的共鸣。如在正襟危坐的佛和菩萨前面，特意描绘西域歌舞的优美形象，甚至将菩萨也描绘成现实生活中的西域美女，令观者耳目一新。还有那些反映西域风土人情和表现中原和西域各民族友好往来的作品，也给中原人民带来新的审美感受和感官愉悦。
　　《历代名画记》对尉迟乙僧的画坛地位作了如下评价：“国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。”谈到画家的名价品第时说：“乙僧、阎立本一扇值金一万。”唐人把东晋时画家顾恺之、南朝画家陆探微列为“中古”时代的代表画家，当时的收藏家认为必有顾、陆的作品，“方可言有图画”，因为他们的绘画是“人间切要”，为“世之所重”。张彦远在唐代画家的星海中，仅举出尉迟乙僧、吴道子、阎立本可与顾、陆齐名。窦蒙也有“尉迟乙僧可与顾、陆为友”的说法，评价极高。在唐代画家中，阎立本是公认的唐初画杰，人物画成就最高，其画被称为“神品”，可以说是艺绝当代。吴道玄是另一位天才画家，他画的人物“立笔挥扫，势若旋风”，甚至使“观者喧呼”、“惊动坊邑”，其作品堪称“范画”，所以被人们视为“吴家样”而冠绝于世。画史画论把尉迟乙僧与唐代画杰、画圣阎立本、吴道子相提并论，更有汤垢在论及高丽国佛画时说“其源出于唐尉迟乙僧”。尉迟乙僧在唐代画坛和艺术史上的地位显而易见。
　　尉迟乙僧在中原画坛取得这么高的声誉，一方面得益于他善画西域人物和乡土风光的题材优势，更重要的是他的绘画展现出一种雄奇怪异的艺术个性。画史、画论说乙僧的绘画“奇形异貌”、“时号奇踪”、“匠意极岘”、“千奇万状”，这是对他独特艺术表现的真实写照和高度概括。
　　他自幼生活在塔克拉玛于沙漠前沿、塔里木河源流的山水之间，西域的奇貌雄风、阳刚壮美，宗教隆盛的怪异氛围和神秘色彩，造就了他不同凡响的艺术个性，他笔下的人物性格、内心世界、服饰外貌、时空环境，都给人留下过目不忘的印象。
　　尉迟乙僧于贞观六年来到长安时，大约是一位20岁左右的青年，他当时已是以“丹青奇妙”而著称于阗了。到长安后被授为宿卫官，之后接父亲尉迟跋质那的班，袭封郡公。至景云年间，他还健在人世，接近百岁高龄之际，长眠于唐都长安。
　　后人皆知苏氏“一门三父子，文章千古高。”，却少有了解在这辽阔的西域疆土，也有尉迟一门三父子,丹青留千古！而尉迟乙僧正如苏东坡，是三人中成就最高的一位。