——对新时期小说创作的一种考察

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　韩子勇

    　按照传统的说法，空间性的概念似乎是个与绘画、雕塑和电影等艺术相联系的范畴。因为这些艺术足以空间形式呈现的，它们就是空间，而小说只是文字的排列，语言对空间只能是表述或者转写。小说是时间艺术，它的特点是对历时性有向延续的依赖，因此它忌讳停顿，因为其时态的描绘往往是空间艺术的特点。

    　当然，这只是笼统的一般性的说法，因为文学。从来都没有完全放弃对共时态的追求，这一点即使在巴尔扎克或托尔斯奉这样的作家的作品中也可以找到佐证——我们时常可以看到那些作品中的故事突然中断，出现大段大段的场景描写的情形。但是不容否定，在以往的传统小说中，历时性依然占据着主导地位，如同音乐一样，小说这种时间艺术的共时态描绘以不产生历时阻塞为前提。作为读者，我们都有过这种阅读经验，就是要求故事与情节的  不间断延续，所以性急的读者就往往跳过那些无关宏旨的场景描绘，因为在这时小说的叙事时间停顿下来而以空间性的面貌呈现在我们面前。这种共时态的描绘与读者希望阅读与情节连贯一致的传统相违背，因而虽然这样跳一下的读法会使读者损失许多东西，但仍然可以把握作品的基本意向。应该说，对于传统小说而言，这种读法是可以允许的。而现代小说的发展倾向使这种阅读习惯成为必须改变的陋习，在现代小说那里，共时态的描绘已经不是作为穿插出现在历时过程之中了，而上升到系统的叙述手法加以运用。我们可以从“先锋派”的作品中领略到这种手段，故事的时间进程常常无休止地停顿下来，甚至有时停顿就是休止，而开始新的叙事。在这里，历时性的延续不再仅仅是因果关系得以实现的基础，它停顿的同时就是在摆脱既成叙事的控制，摆脱我们十分熟悉的逻辑秩序，而寻求自身的价值。这是现代小说常常令习惯于传统小说的读者大为恼火的地方，读者决不能跳过这些故事时间为零的区域，因为跳过就什么也不可以获得。因此可以说．小说是时间的艺术这一传统的说法正面临现代小说创作的不断篡改。

    　再说“存在”。“存在”无疑是个标志人们自觉程度的概念，这个词之所以大为走红是源于表述的需要，它的着重强调意味使它突现在各式各类的社科书籍中。存在意味危机，否则它不会被强调。这种危机来自于伽利略和笛卡尔，来自科学发展的单向性，这些科学把世界变成仅仅是技术和数学挖掘的对象，而生命世界的万千具象，被排除出去了。人越是在他的学科里向前走，就越是看不清世界的整体和他自己，坠入了海德格尔所称的“存在被遗忘”之中了。人在笛卡尔那里被训练成“自然的主人和老师”，变成一种简单的东西为力量服务，这些力量又反过来超过人、战胜人、控制人。对于这些力量——这些政治的、技术的、历史的、经济的力量来说，人的具体存在，他的“生命世界”没有价值和意义，他早被遮掩和遗忘了。

   　 当现代哲学重新开始关注人、关注人的存在的时候，现代小说也以它特有的方式和可能揭示了存在的不同侧面。塞万提斯的小说提出了什么是奇遇；萨谬尔·里查生的小说开始研究“内心发生的一切”，展示情感生活的秘密；巴尔扎克则说明人是深深根植于历史中的；马尔塞·普鲁斯特的小说探索时间中那不可捕捉的过去，而乔伊斯则是抓不住的现在；托马斯·曼则寻求神话的功能，这些原型历史久远，遥控我们的脚步。小说对“存在”的关注，改变了小说的类型和面貌，使它和人类的命运与境况紧紧联系在一起，当然，也同时增加了阅读的不便和理解的难度，因为人们——相当一部分读者仍然在用过去的眼光打量小说这种艺术形式在目前所可能达到的智力能量，希望世界上的善恶一清二楚，希望人们在懂得之前就做出判断——如此，人们——相当一部分读者永远无法与小说至少是一部分小说取得和解，但我要说这实在不是小说的过错。我之所以把“时空”与“存在”连缀起来论述，是因为这二者关系密切，但这种关系决非是机械论者所理解的那种“形式”与“内容”的简单划分，因为在艺术领域里，“时空”是一种具有实质意义的硬性构成，它不需要某种曲折而表面的转借或发挥才可能得到如实的阐述，它就是它自己，赤裸裸地逼近所实现的目标和指向。同时，时空与存在又常常相互混淆，在这时相互界定的办法不能认为是逻辑的同义反复，而只能看作一种勇敢而无奈的举动。我们必需提高人类承受事物基本相对性的能力，必须正视存在最高审判这一事实。

   　　　　　　　　　　　　　 漂    泊

    　漂泊的含义源于这样一个命题：我们能否与世界达成和解。

    　欧洲最初的小说是关于漫游世界的，但漫游一词的语义显而易见与漂泊有着本质的区别——不管它们在外表上有何种惊人的相似之处，但骨子里却大相径庭：呈现为两种完全不同的存在。鲁滨逊在孤岛上的奇遇与奇遇本身刚好相反——是完全预期的印证了资本文明的力量。这是一种伪奇遇，因为不管“孤岛时空”对他来说在直感上多么的陌生，他仍然以一个文明人的固执来执行创世纪般的命名，“星期五”的符码虽然貌似巧合但于鲁滨逊来说永远是“命定”。在鲁滨逊那里，他作为个体的存在与孤岛的时空和存在相一致、相统一，他本来可以呆在家里证明这一切，而笛福之所以选择漫游为叙事根据，是为了从反面来强调这种洋洋自得。这个英国作家的冒险小说、流浪汉小说，所歌颂的是资本原始积累时期，资产阶级冒险进取精神和殖民主义思想，这种役物和役人的念头与当时的社会存在相吻合。毫无疑问，这在哲学上与伽利略和笛卡尔一脉相承，但我们接着可以看到，塞万提斯的堂·吉诃德从家里出来了：他认不出这个世界，一切都呈现为可怕的模棱两可，确定不移、古今相循的道理不存在了——要么是世界的错误，要么是他的错误，要么两者都没错而足塞万提斯过于不同寻常——总之，堂·吉河德与世界无法沟通，他们之间无论是存在上，还是在时空上，再也无法达成和解，他们相互敌对和排斥，所剩无几的选择——如果这也是选择的话，那就是漂泊。

    　我们知道，塞万提斯去世近五十年后笛福才降生，而西班牙是比英国更为老牌的资本主义国家，在那样一个人们所熟悉的、物是人非的时代，按理说迟生了五十年的笛福更容易发觉令人惊诧地变化了的存在与时空，但是他没有，这一贡献留给了伟大的塞万提斯，而《鲁滨逊飘流记》则屈居于二流的“课外读物”之中。由此，笛福留给我们一个业已讲完的故事，而塞万提斯呢?至今人们还争论不休：有人从堂·吉诃德模棱两可的理想主义中读到理性批判，另一些人则声称这部小说是对理想主义的赞美。其实，这两种解释都不正确，塞万提斯留下的基本东西是疑问，关于存在的疑问。

    　谈过塞万提斯和笛福之后，我还想介入一点新时期中国小说的创作。“伤痕文学”不去谈它，“先锋小说”与“寻根小说”留作另两个标题来谈，我们看看“知青文学”和“新写实主义”的小说创作。对于“知青文学”，我感兴趣的地方是它出尔反尔的价值取向。毫无疑问，“知青”这个字眼在现时代的境遇和漂泊相关，这意味着曾经红火而又被彻底排斥的存在——这种转折至关重要，因为无论如何回过头来看，知青这个群体都多少带有点堂·吉诃德的味道，所不同的是他们往往事后才发觉自己在和影子作战。这样，“知青文学”的主角们也许是现在和将来中国文学中最后一批古典浪漫主义理想的骑士，他们悲凉、孤独、不乏温情而又执迷不悟地生活在一个现在和将来都日益被人难以窥视的相异时空中。但是，可以肯定“知青文学”还没有产生足以代表不朽的人物形象，作为一种余绪它还没有诞生就被匆忙闪过的身影撂荒了，这是非常遗憾而无奈的事。

   　 “知青文学”价值转换，可以被认为是存在和时空的错动与倒置，这种错动和倒置来得如此之快，以至于它的两极都不够有力和完整，因而不可避免地以浮浅的样子留给今人和后人去品头论足。它由批判、揭露转为模糊复杂的肯定都没有相应兑现出本该释放的深厚含量，它的前期不足论道，它的后期又多多少少地沉浸于令人讨厌的感伤情绪的阐发。“知青文学”缺乏对存在和时空的疑问，少了创伤应有的惶惑和坚定，因为他们本该更加清楚和深刻地意识到：他们是自我创造的环境之中的陌生人。但是，尽管我们可以不受限制地继续找出“知青文学”这样或那样的不足，有一点却必须加以肯定的，就是在这一不很理想的价值转换之中的确包括某种对存在和时空的感悟，遗憾的是这种发现和感悟还不够自觉，缺乏灵性，常常因与自身生命历程的妥协而无法显露彻底的本色。其实，与个人历史的和解并不是摆脱死亡的有效途径，如果再把视角放宽一些我们可以发现，整个新时期文学大潮都多多少少地表现出一种漂泊的心态，譬如“心”的契人与“人”的回归，譬如“寻根寻梦”，譬如“你别无选择”或“你不可改变我”，譬如“千万别把我当人”和余华、苏童等人的小说创造，所有这些对抗性很强的作品不都是在自我放逐、“双脚流血地奔逃”吗?是的，十年一觉，大梦初醒，白茫茫一片真干净，我们都成了一无所有的穷光蛋，成了精神与信仰的赤贫者，再也典当不出任何东西。上帝已经死去，一切都被默许，存在变成疑问，只有漂泊永恒。一时间我们都成为没有“身份”的自由人，以那份特有的阴郁、乖张和不祥浮现在塌陷的时空之中。

　　再说“新写实主义”。新写时主义”的小说创作力图在恢复阅读的前提下保留对存在和时空的见解。故事重新得到重视，语言清除了个人意味，叙述者的面孔深埋在一片貌似祥和的阴影之中，一切都显得那么周正、公允和无可指责。讲一个好故事是“新写实主义”的兴趣之一，但“新写实主义”并投有选择我们所习惯期待的那种激动人心的描写对象，相反，“新写实主义”非常善于处理那些平常可见的平凡小事——这一点往往导致了对故事情节不动声色十分掩蔽的消解和颠覆，而又不被大众阅读所觉察。也就是说，“新写实主义”的叙述时间是无意义的，它完全可以同客观的生活时间相混淆，它毫无特色平淡无奇的非阶段性呈示，使阅读找不到一个可以把它同生活时间相区别的标志；同时，它的委琐、无价值延搁又使时间的方向性辨别成为困难，找不到与背景的可靠联系。这样。买际上“新写实主义”的叙述时间就成了被人遗忘和难以觉察的“公用时间”，如同庸常生活的日期循环，成为对价值和意义的温和讽刺。“新写实主义”的空间设置也有这个特点，它所注重的不是异常事件或情节所可能给空间场景留下的醒目划痕，而是一种存在对环境天长日久的侵蚀——但毫无疑问，这个空间十分牢固，似乎是未有时间之前它就存在，而在时间离去之的它依然固执地停留在那里。因为，对于这个空间而言，存在的被遗忘和过于庸常丝毫不能为它增色，更无法把它动摇，顶多留下一股需要仔细觉察才能体味的生命走过的气息。了解了“新写实主义”的时空特点后，我们就基本可以断定它所揭示的存在是什么性质了。在刘震云的中篇小说《单位》里，人物的名字没有一个够得上“全称”的水平，均以压缩后的简化形式出现，“男老何”、“女老乔”、“男小林”等等，该省略的全部省略，都以“单位”面目存在，这种对存在的评价与存在的时空相一致，的确为我们所遗忘许久，但它在现实生活中却是一种最普遍最广泛的实际构成。从表面看，“新写实主义”似乎与“漂泊”这个主题离得最远，但我提请你注意这个字眼：“遗忘”。的确，遗忘或被遗忘实在是一种最为彻底和极致的“漂泊”。

    　　　　　　　　　作为个人·时空颠覆

　　如果从总体而言我们在“漂泊”一节里所阐述的时空仍然是“乡村性”和“散文化”的东西，那么，我们在这一节所要说明的时空则与“城市”或“诗”相联系，是现世纪的产物。“个人”作为一种存在被着意突现出来，源于这样一种危机意识：魔法无边的大工业所归纳的类同化生活和人类社会性的骤然增强，产生了这样一种强制性倾向——就是个人的混淆和湮灭。孤独变成了一份相当奢侈的生命享受，人们生活在一个毫无独特体验，可以被大量复制的二流社会中，逃出控制的可能性微乎其微，普遍的被围困和毫无道理的等待成为无法摆脱的人生情绪，驯化与野性、熟稔和陌生感交织在一起，个人时空的被侵犯使人生变得焦灼、火爆和无奈，奇遇在篱笆之外，元帅的权杖流落民间的深渊，相对、或然、不确定使我们丧失努力的要求和对必然性的信念，我们生括在一个毫无把握的世界。在这个时候，与这种“个人”存在的境遇相一致，小说的“叙述者”从一个“全知全能”的高度跌落下来，开始说“不”。我们知道在以往的情形中，小说的“叙述者”是无所不知的，“他”不仅掌握了全部人物的一切内心活动，而且对故事所有的方方面面都有绝对的发言权。这种小说的“叙述者”的被“神话”是在一部具体的文本还没有诞生之前就被预先默许了——毫无疑问，这是一种自信而大胆的“假设”，而且在当时看来是合情合理和不容置疑的。这种“假设”在柏拉图那里以“神灵附体”的面目出现，是某种冥冥之物的神秘“代言者”，是普遍的范式和绝对理性。到了后来，我们的“叙述者”们就不那么谦虚丁，而是变得比较果断和自信，因为科学和技术的发展使人的力量在各个方面都得到非常充分的确证，认为靠知识的积累、理性的深入、秩序的建立和智慧的完善就可以洞悉和解决一切问题。然而，现在人们发现，人是一种有限的、局部和相对的动物，科学进步和社会的发展并没有像预想的那样，在一切方面都取得美满奇妙的成功——相反，人们越来越感到自身的贫乏和虚弱。二次世界大战使文艺复兴以来人们所建立的全部价值成为泡影，理性、信仰、自由、人权等等美好字眼失去原有的耀眼光泽，人们退回到最基本的人道主义立场，小心清点所剩无几的家私，人们沮丧透顶，以阴郁和恐慌的目光注视那片久久不散的阴影，另一种足以摧毁和戕杀人类自身的因素开始得到格外的关注。在这时，小说的“叙述者”开始让位给作为“个人”的有限呈示，那种居高临下、无所不知和企图包揽全部阅读的叙述崇拜被一种民主态度所代替，小说开始把一部分隐性的叙述过程让渡给无限多样的阅读可能来完成，文本的实现不再是作家的独角戏，很大程度上，要仰仗阅读的配合与默契。

　　在中国，小说的这种叙述倾向在新时期以马原为标志，其后是一长串人们评价不一、表情各异的名字：苏童、格非、余华、孙甘露、洪峰、北村、潘军等等。虽然，他们之间存在的差异常常妨碍我们进行笼统的理论抽象，但如果把这种差异放在以往的小说背景上进行观照，就会得出大致一致的艺术倾向，对于这种倾向可以有多种多样的剖析角度，这里，我选择他们在叙述上对故事时空的颠覆为契人的由头。

    　马原的叙述圈套是叙述操作与叙述目标同时显露出来。我们知道，故事的时间特点一般来说必须在叙述开始之前就加以确定，是有意的完整“回忆”，就是说在“叙述者”开始叙述的时候，故事已经有头有尾地完成了，是彻底的“过去式”。但是，马原小说的故事却有着某种即发性，它随叙述操作的出现而出现，随叙述主角的改变而改变，它行踪不定的流动在各式各样的叙述可能之中。这就好像我们看到的不再仅仅是一座已经竣工“大楼”，而且看到了处于掩蔽状态的“脚手架”和身着迷彩服的“施工队”，看到面容各异的“工程师”手执不同的建筑图纸相互秘商、争吵、洁难和各行其事。而每一种图纸都是已经部分地实现了的语言幻象，它们被意外的事故打断、连缀和相互穿插，共同拼织出一幅不同侧面、不同角度、不同意义导向和不同解释原则的立体主义图景，而进入图景的阅读就成为多种可能的“幻游旅行”。这种小说的叙述操作与叙述对象部分地同构，叙述的过程和已经完成的叙述，同时成为阅读的实际构成，甚至可以说，只有了解了叙述过程与叙述结构，才能有效而便捷地抵达小说的故事内容。这样，小说的时空就被解构和颠覆了，叙述的即发性和随意性使故事可以无数次的被重述，每一次重述都会是另一种不同的样子，故事不再确定，不再以我们所熟悉的那个时刻、那个空间出现、延续和完成在我们手里的读物中。

   　 我们可以明显感到，这类小说的时空是那么的动荡不已，其叙事话语对经典叙事时间——无论是被叙时间(故事)还是叙事时间(文本操作)都完成了革命性的颠覆。故事时空不断地被推向叙事边缘，成为骗局，成为可有可无处于消解状态的东西，而新的情节又受到坚持不懈的威胁、粉碎和颠覆，我们所熟悉的中心结构陷入崩溃和瓦解，偶然性的契人使合乎情理、沿袭逻辑的必然结果一次次落空，时间的有序和场景的一贯被打乱，变得有限、相对，成为一种零碎的局部，仿佛是个人经验镶嵌在生命底版上的不连贯片段。   

    应该指出，“先锋小说”的叙述时空并没有完整固定的所指之物，而是表现为伸向终极的能指之流，但这种能指又往往走向反面，变为偶然、神秘和不可测知、变为反‘钗述和时空蕴无。历时性的小说叙述往往有一个中心，有一个阶段性的标志，而“先锋小说”则在消解时空的阶段，通过共时的发展使任何中心的观念都处于理解的边缘，这样，就突破了”典型”的赋予和传达，而呈现平面性的伸展和可能的提供。“先锋小说”没有可靠的时代背景，历史主义或文化寻根的通道亦被堵塞，共时、飘忽、无法捕捉的空间构型使似水流年成为子虚乌有，故事成为连环涌动的谜面，文本的能指之流无法靠既成的意义系统给予有效的整除，这使它无论在创作上，还是阅读上都成某种个人化的东西，是个人经验的产物。

　　“先锋小说”虽然追求阅读，但“先锋小说”却遭受着来自社会阅读的全面攻击，这种攻击的根据来自社会阅读根深蒂固的传统习惯。但是，我以为“先锋小说”无疑保持了与生活最为贴近的密切联系，如果以“先锋小说”为参照去考察传统小说就会发现，其人物、事物、时空和意义与生存或生活之间存在无祛弥和的差距。我们冷静地想一下，个人生命经验有多少、所知有多少、是否时刻意识到存在的时空意义、是否了解生命的每寸时光所含有的价值——如此传统小说的全知叙述不就显得十分神秘和梦幻了吗，那种确定不移、准确无误的“所指”又有多少可靠和可信的程度呢。“先锋小说”的错误不在于它的“能指”，而在于一些作家利用这类小说形式和阅读困难造成的某种托蔽性进行粗制滥造，使“能指”变为虚无，没有任何精神内容。“先锋小说”目前还处在比较幼稚的模仿阶段，博尔赫斯，克洛德·西蒙等艺术大师的身影还控制着这些手脚不够灵便的追随者。

　　　　　　　　　　　　　　　　神话与亵渎

 　　 “寻根小说”作为一种文学思潮已经匆匆走过了文坛的检阅台，我们现在看到的是它的背影，这个背影不会很快消失，今后对现在和将来每一种小说流向的考察都会发现，取景框中仍有它巧妙伪装的蛛丝马迹、它蜕变的面孔、它浓烈而持久的精神气味。人们谈论最多的往往不是“寻根小说”的技术形态――“寻根小说”的技术形态五花八门，就像一支制服混乱、步调不一、操持各种武器、纪律散漫的“杂牌部队”，这是因为“寻根小说”出身可疑，宫不像“知青文学”或“先锋文学”那样有着比较牢靠和一致的嫡系主力、得到过某种思潮的整编和正规的战术训练，它像一次原因复杂、目的不一的“哗变”和“农民起义”，刚刚聚拢、形成规模就被“皇家马队”冲得七零八落，流寇式地混迹于荒山大泽和市井红尘。这样以来，“寻根文学”的形态考察和理论分析就无法采用“歼灭战”的形式，而要靠各个击破的游击策略，但是本文余下的篇幅不容我采取不紧不慢的游击战术，只能仅就“神话与亵渎”这个题目谈点意见。文学上的“寻根”与思想界的“文化热”相同步，它们都与生存危机和生存拯救相关，是一种对自我血性的批判、考察和探寻。不过，“寻根”更贴近“起源性”的范畴，是一种比较终极的思考方式。八十年代中期的“寻根小说”，其文化导向的民间色彩十分浓厚，作为与文人文化的温和对抗，“寻根小说”流露出对统治文化的亵渎；作为补偿，它同时又在民间文化的原野上不断营造神话的颂歌。

   　 “寻根小说”是“非个人”的，这一点可以与“先锋文学”严格区别开来，无论在技术手段、还是在意义传达上，它们都呈现为两种不同的东西。同时，“寻根小说”也没有那种以“代”为群体标志的精神个性，虽然我们可以看出“寻根小说”的生力军与“知青文学”的创造者往往是同一类人，但是很明显，这类人并没有在“寻根小说”那里把知青生活当作表达的母题，农村生活经验往往只是构成必须转用的素材，真正所传达的意义在那个领域之外。当然，从这里我们也可以了解到，“寻根小说”与“知青文学”之间的某种外在的渊源和承继——甚至是局部的重叠和混淆，譬如阿城的“三王”，但是归根结蒂它们两者的区别是主要的，人们也很容易找出它们的分野。

　　神话无疑是一种终极，有着自足的绝对权威性，它自成系统，以自身为因果和目的，它决定其它而自身不被决定。因此，神话的时空永远是封闭的圆圈，特别强调时空的起点和终点，有着超常的完整性和完成性。同时，关于神话的叙事又有它特定的规则，这种规则的一个重要特点是它的无解释性——它拒绝作自我说明和自我拷问，而又企图暗示、指导和安排外在世界，这种叙事原则使文本带有绝对的权威性，它边缘突出，内部被厚厚实实地包裹起来，固执地设防阻挡一切可能的侵入和修改。很明显，“寻根小说”的“起源性”色彩使它自然而然地接近神话这类原型，因为几乎所有的神话都带有解释起源的功能，“寻根小说”可以被认作是一种现代神话，它的时空特点无可挽回地成为永恒的彼岸——不管它怎样使用和暗示现实内容，它在时空上都无法与现实焊接起来。